在将要步入新世纪之际，拿什么东西传给下一代？我建议要好好研究潘天寿。而研究潘天寿先生的艺术，又不能不回顾20世纪中国画变革发展的脉络，把它放在这个世纪的大文化背景下进行比较，审视正负得失的历史经验，正确认识他的历史性贡献。只有这样，我们才能从潘天寿的遗产中获得更多的教益。
20世纪中国画的发展变革，是在列强的军舰大炮打开中国国门声中，在外患内乱声中拉开帷幕的。鸦片战争、甲午海战、北洋军阀混战、“九•一八”事变、芦沟桥事变、辛亥革命、“五•四”新文化运动，这些事件都牵动着中国的社会变革，催动着中国向现代转型，美术也不例外。由于这个大背景的种种作用，中国画坛分化为“古今情结”和“中西情结”两大翼。“古今情结”坚持借古开今，继往开来，主义十分明确；“中西情结”坚持“中西融汇”，坚持中国画从古典形态转变为现代形态，这一翼的旗帜也十分鲜明。
前者以陈师曾为导论，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿为代表；后者以康有为、陈独秀为导论，高剑父、徐悲鸿、林风眠为代表，两大脉络分道扬镳，都为振兴中国画作出了卓越的贡献。
坚持“中西融汇”、中西之变、借它山之石攻玉的，是“戊戌变法“的揭竿人物康有为。他率先揭起批判传统文人画大旗，猛烈抨击“王画”（四王），批判明清复古作风，张扬西方古典主义写实画风，推崇拉斐尔，认为未来的中国画“当以郎世宁为太祖”。康有为此举的进步性在于敲开了大一统的封闭大门，鼓吹引进。但他是个政治上的代表人物，对美术是个“老外”，全盘抹煞中国画的传统精华，把艺术引向误区，其负面效应有较长时间的消极影响。
一九一八年，《新青年》发表了由李澄致函陈独秀作答的《美术革命》檄文，把声讨传统文人画推上了高峰。陈独秀说：“若想把中国画改良，首先要革王画的命，因为改良中国画，断不能不有用洋画的实写精神。”陈独秀推动美术革命，是其发动新文化运动的必然逻辑。他以反对封建主义文化思想为背景，对推进中国文化走向现代功不可没。但是他着眼于政治，对艺术问题简单化，也有全盘西化的误导。
“五•四”新文化运动的革命风暴席卷美术界，在三十年代前叶，中国画因新旧对立、中西对立，改造中国画的价值观和维护中国画的正宗本位，形成两翼相对，各走各的路。当时为“美术革命”鸣锣开道的文化人都是声望很高的，继康有为、陈独秀之后的还有梁启超、蔡元培、鲁迅等，他们都大声疾呼，站在新兴美术一边。但真正能深入艺术本体、分析到位并能兼容并蓄的是徐悲鸿和林风眠，他们开创了中国画的新风貌，并且已经看出，其发展远景是乐观的。
针对贬斥文人为“恶画”、“衰败”之风甚烈的情境，陈师曾起而反驳，他写了一篇针锋相对的很有说服力的文章《文人画之价值》。这篇文章对文人画的艺术本质进行阐发，着眼于艺术规律，对艺术批评的价值标准也有指导意义。陈文认为：“绘画在本质上是性灵的，是思想的，是活动的，不是器械的。”说明绘画是以抒写“性灵感想”为宗旨的。他上溯老庄盛行的六朝，说：“当时文化含有超世界之思想，欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托高旷清静之境”，由是创造借物抒情的文人画，岂能任意抹煞。陈师曾不仅是大画家，而且也是史论家，他对魏晋新风，对当时最富于感性、真正抒情的“纯”艺术有很深的理解，从理论上树起了中国画借古开今的旗帜，为中国画在传统基础上向前推进提供了理论基础。
在吴昌硕和齐白石之后，成就卓然的是黄宾虹先生，他在全面整理中国画史、画论的基础上，独尊笔墨为中国画的本体和准则，视笔墨为中国画的神经和骨肉。他一以贯之，锲而不舍，在绘画中，把线的艺术高度纯粹化，一味在笔墨中见功力、见风神，他虽不尚造型结构，然情态风骨完全渗透在笔墨之中，把饶有生命的线条作为中国画特有的造形手段和基础。中国画的笔墨，其实既是形式语言。又是审美内容，既是艺术技巧，又是画家人格量或个性的反映，是艺术语言长期进行的结晶。他主张笔墨就是中国画的本体。说“国画民族性，非笔墨之中无所见”，“穷笔墨之微奥……此大家之画也”。他一生坚持在“笔墨”二字上打江山，终于打下一方天地，成为20世纪一位极有实力的巨匠。
潘天寿先生与吴昌硕、齐白石、黄宾虹既相近又不相近，他的不同处是：不但能连接历史，又能注重现在和未来。他针对古典文人画气质柔弱、逃遁现实的弊病，背反阴柔美学体系，高扬阳刚美学主张，把传统的文人画推向现代，以大格局的艺术思维，恢泓的民族气魄、综合性的艺术才能、具有铸造力的手笔、“力屈万夫，韵高千古”气度非凡的情思，给水墨画注入时代的风神，是文人画在本世纪的最后一位登峰造极的巨人。
从世纪初到九十年代，有关中西画关系的不同意见之争从来没有停止过。据有关方面提供的资料，最典型的是一九四七年国立北京艺专几位中国画教授与校长徐悲鸿的公开对抗。从五十年代潘天寿先生主持浙江美术学院后对中国画自身传统的强调上看，可以说潘先生是这一时期对抗中国画西化倾向的主帅。在潘先生的心目中，中西画各有其自身产生的社会背景与历史条件，各有自己的最高成就，不能互相取代，它们“就象两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间”，两者之间，尽可以互取所长，以为两峰增加高度和宽度，但两者“不能随随便便吸收，否则，非反不能增加两峰的高度与宽度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格……中国绘画如果画的同西洋画差不多，实无异于中国画的自我取消。”基于他的识见与决定，浙江美术学院改变了以素描为唯一造型基础课的方针，不再套用西画教学模式，而按人物、山水、花鸟三大类分科设教，从而在实际上形成了与徐悲鸿奠基的中央美术学院中国画系在学术上的对峙局面。有意思的是，浙江美术学院是“借古开今”与“中西融汇”两种体系的交汇点，先由林风眠在这里播下“中西融汇”的种子，后由潘天寿在这里张扬传统文化精神。二者合流，在该校生根开花结果，培养出象李可染、赵无极、吴冠中等一批有影响的新型大画家。这本身就胜于雄辩地证明“交融”比“对抗”更有意义。
潘先生的“借古开今”并非以古代今，或以古衡今，更不是随便把古人的什么东西都拿来开今。而是精心选择和扬弃，取其精华，去其糟粕，挣 脱了明清以来流行的柔弱气质、以及忽视结构张力表现、与社会人生融漠、气势不及唐宋等习气，毅然抛弃古人画中的小我，追求与时代同步的大我，扫尽柔弱，追求霸悍。他以构图上的开放性与严谨性，构成上的力量美与结构美、效果上的雄强奇崛的震撼力、以及以险造境如同野战、起承转合的置陈布势，建构起一种审美含量很大的大格局图式。在这个大格局中，既蕴含着民族气魄，又可见画家的气度风骨，画中有一种扛鼎力量、重振国威的感觉，呈现出我们这个时代的民族尊严和华夏神魂。人们为什么会如此敬重和推崇潘天寿先生借古开今的时代风神呢？
我以为这是因为，近代中国长期落后挨打，倍受列强欺凌，国人渴望有一种巨人精神，做一个顶天立地的中国人，做一个因国强民富而自豪的中国人。一理艺术回应了人们扬眉吐气，头顶蓝天，脚踩生活富裕大地的心声时，人们是何等开心！当国人得知第一枚长征号火箭升天成功，第一颗原子弹、氢弹试爆成功，第一颗人造卫星发射成功时，国人是何等精神振奋，扬眉吐气啊！所以国人潘天寿先生所创造的大格局画境、具有国人精神气概的画魂，自有一种扬眉吐气的心理效应。这时如果再去看那种气质柔弱的画，便会感到索然无味。
潘天寿先生值得尊敬之处，还在于他在掌握与运用中国传统写意文化时所具有的人格力量、学养和综合性的艺术才能。他对史、论、诗、书、画、印能兼容于一身。更可宝贵的是，他的解题方案直接与现实人生、宇宙自然发生对应关系。他标举“创作出具有中国气派和中国作风的新国画”，“一方面对传统下功夫刻苦磨炼，另一方面必须搞出新东西，既要有时代性，又要有个性。”特别是中国气派和中国作风这个命题，也应成为新世纪中国画创新的灵魂和新世纪基本命题。
近有潘公凯先生对这一翼的历史性贡献发表了重要见解，要点如下：
以吴齐黄潘为代表的“传统派”画家的艺术道路和创作实践，是在20世纪中西文化交汇冲击的大背景下展形的。他们坚持在传统的基础上走中国画自己的路，可以看成是他们回应时代挑战的自觉选择和主动进取，是面对西潮 东来的一种态度。在近一个世纪反复折腾中，在如何对待外来文化和本土传统问题上付出了大量学费之后，随着时间的流逝，坚持真正领悟传统，坚持真正领悟中西绘画之异同，坚持对传统的自律性进程亦即对民族艺术未来前景的自信，坚持中国画发展策略的自觉，这种“传统主义”的主张和实践才逐渐显露出其远见卓识的一面。面对当今世界的“全球化”倾向，“传统主义”在本质上是对世界性的多元文化观念的支持。可以说，“传统主义”不仅不是一种保守，或许恰恰是20世纪中国画坛的一种现代。
但是，我认为徐悲鸿、林风眠等为另一翼在20世纪中国画坛上的功绩更不可没，如果没有他们的开创，中国画走向现代是不可想象的。同时，我们在肯定和学习前辈时，不应以他们的思维和艺术方式去模铸后人。从传统文化到未来文化，是不断更新的动态结构，应当具有包容和吸收各种新因素的机制。
回顾本世纪中国画坛的最大特点是两翼并进，相反相成，互为促动，有得有失，失中有得，此中的经验与教训都是我们的宝贵精神财富。
