“任何人的思考，都是对别人的想法做思考……思想最深沉的人，总是从别人的想法中来采撷适合自己的东西，然后使之脱胎换骨。”——亚兰
“经验是用无限代价买来的一颗宝石。”——莎士比亚
一个文化品格很高的艺术家，起点高，归宿点也会很高。像肇说的那样：“会万物以成已者，夫圣人乎。”依照我的理解，艺术家也如此，凡能实现一种新的综合，才能创造一种新的艺术形态，若能泄众长于一身，必定是一个伟大的艺术家。
我拜读了崔子范先生的三本画集后（早先也参观过他的画展），第一印象是大黑大白，大红大绿，大块面，大笔触，重墨重彩，惊彩绝艳，笔阵纵横。那厚重古朴和至大至刚的感觉，以数学的崇高和力学的强度作比拟，也许更恰 当些。那些厚得不能再厚，红得不能再红，硬得不能再硬的艺术符号，是刻划在纸上的恒常不变的人格力量。他的画结构变形，简约抽象，形式意味与人情意味并生，艺术个性厚重，个人风格强烈，是中国水墨画的魏碑，其响亮幻觉有如中国京剧打击乐器的铿锵节奏，金声玉振，振聋发聩，把减笔大写意推到了极致，令我叹为观止。当今大写意第一大手笔，非他莫属。他是80年代崛起的大匠。
崔子范艺术的震撼力，之所以能使我产生这种第一印象，大致是下列因素：因强烈对比而产生的响亮效应；因点线块面的强劲表现力而生发的强刺激；因构图整体所产生的张力，使神经受到震撼。崔子范先生的巨匠意识是由他对大文化的参与意识而确立的。从宏观的历史文化长河来看，任何一个画家创造性行为都离散不开对本民族文化的参照，同样也离不开对他民族亦即人类文化的参照。崔老最先受启蒙于吴昌硕传入张子莲，从师齐白石，深受徐青藤和八大山人的影响。他从中国写意文化的最高起点出发，再从这个最高点上脱胎换骨，并且把它与在延安、北京的几十年所受到的新文化的熏陶接合起来，弃官从艺，澄怀观道，不为任何烦恼所梁，把自己与花鸟虫鱼血溶一体，心乃山河大地、日月星辰。他锐意革新，失志于创造20世纪的新传统，将与时代同步于21世纪，力求使中国水墨画从古典形态转变为现代形态，以建构起我们时代艺术的文化大风格，这是十分了不起的。
一切巨匠的巨匠意识，都能对自身的局限性、对所从事的本门艺术的局限性进行突破。崔老先生与同辈画家的不同处在于，他敢于直面时代的挑战。他从80年代起即爆发出一种强烈的征服观众、征服传统文化的冲动，弃绝以往的那种单因子遗传的老路，在多元结构中发展自己，对多因子进行新的综合，孕育新的流变动态机制，在强力综合中，进行新的创造。
在我同许多评论家们交换意见时，他们普遍认为，崔子范先生的花鸟画“形式意味很强”，“形式意味新奇别致”、“形式意味别具一格”，“没有想到在青藤、八大、吴昌硕、齐白石和潘天寿之后，还能再出一个崔子范”。虽然我认为后者是对前者的超越，但我还是参照评论家们的意见，对崔老的形式语言着手进行研究，分析找出他对东方艺术究竟贡献了什么。
中国水墨画，尤其是花鸟画，自五代以降，宋元明清虽然不乏大手笔，但基本上是由工写两条腿走着同一老路，在机制上是封闭的，不是一个不断更新的意识形态，就不可能有多元竞争的机制，所以也很难从固有的形态中分离出新体。长期以来，人们对此习以为然，没有变革的紧迫感。只是由于近百年外来文化的冲击，才使人们意识到，如果不打破这死水一潭，不从形态结构、形式构成上进行突破，中国画就只能在原地推磨打转转。而崔子范先生的大匠风范，或者说他的贡献就在于他敢于去超越自己所崇拜的前贤，创造了属于我们时代风范的“开放性的力度结构系统”，是对古典花鸟画体系的一个突破。对于这个艺术新体，我把它名之为“开放性的力度结构”。其特点是：
提炼强符号，强化视觉冲击力，通过夸张变形，抽象造型，使黑的更黑，白的更白，把连续排列、重叠铺陈的符号群组合成节奏明快的韵律，使美好的生命力夸张得更为活跃，把美好的东西强调给人们看，使艺术的生命力和无限性得以最本质的表现。
艺术创新是艺术发展的生命所在，而艺术创造又是创育一个新生命的生成过程，是不可遏制的生命冲动，是追求生命的永存形式，也是对宇宙生命的最本原的追求。崔子范先生的“开放性力度结构”，所要追逐把握的核心，正是对于生命力的顽强表现。
所谓“开放性”，这里所指的含义是什么呢？
我认为崔老以其减笔变形和近似几何形体重新结合的松散结构，不在意于外形逼真，但求内涵令人心扉开放 。那些带有民间版画和民间剪纸形式意味的抽象结构，以形象塑造的自由性，引发欣赏者想象的无限性，以开放的心灵唤起开放的胸怀。为此，崔老放笔直干，删繁就简，剔除冗余，把大千世界单纯化。所谓“庵虽小而存法界”，“角虽多，一麟而足”，有了这最单纯的美就涵盖了宇宙间的一切。只有单纯才能万物无碍，让人们尚开胸怀，在沛然天地间去自由自在地拥抱那大千世界。一位外国评论家把这种开放性称之为解放性，“带有令人解放的性质”。能令人精神解放是当代大文化的总体精神，所以我把崔老的艺术体系的前提冠以“开放性的……”以区别于封闭性的只有去具体诠释的对象，我想是适当的。
何谓“力度结构”？
崔老以金石书法入画，形同魏碑，有现代工业钢筋铁骨的框架感，他以重墨、重彩和重压之笔，追求钟鼎的立度，点线块面的交错，形体的连续重叠，用笔用墨用色焦湿相间，方圆变幻，如铸造一个方圆体那样强化一画的立度、量度和力度，以呈现力量美。他甚至采用多层宣纸渗透，分别重叠复加，背托墨彩，以加强厚度和深度，通过夸张物体轮廊结构和整体逼人的气势，增强画面的强度、响亮、单纯、明快、深度和厚度，造成奔放扩张的感觉，使每一个形体、第一条线和每一个墨块、色块都是力度的合唱团分子，都是力度的变幻。一幅画就是一个“力场”。这也可以说是创作主体所领悟的现代人的本质力量在二度空间的强有力的投影。
过去的古典主义造型观念，只言笔墨点线，很少论及抑或根本避而不谈光、色、体和空间结构，把造型观念局限在一个单一狭窄的轨线上，越钻牛角尖越窄。而要想突破，就必须具有现代造型语言，运用现代造型结构，紧紧地掌握住现代造型要素及其表象特征，把多种艺术符号统一为一个有联系，有韵律的整体，才能生成新的艺术形态。尤其是形体的简炔和单纯，及其蕴含着的内在生命力，是本世纪一些大手笔所共同追求的“世纪风”。崔子范先生作为当代中国画的巨匠，其精于此道。他总是不懈地在创造自己的艺术语言，不断地丰富中国水墨画的语泄。不论是运动感、体量感和深度感，都要求诸于与之相关的语言要素。例如一个控制画面的主体形象，不论是方体、圆体、圆锥体或长方体、方锥体，不是要画家在宣纸上塑造它们，而是要画出它们的体量的幻觉和表情，以呈现出以生命的象征，情感的符号，是人的本质力量通过自然力的扩张和延伸。画家的本领在于利用各种自然形态中的各种属性，如结实、质朴、敦厚、庄重、强盛、生机等等表情观照自身，把各种有生命意蕴的结构提炼为艺术语言符号，以表现人的情感冲动。在这方面，可以把崔老称为中国水墨画的语言大师。
总观崔子范先生的艺术成就，特别是他所创造的“开放性的力度结构”的意义，不仅在于它是现代大文化风格的表现，其造型结构与高科技时代的工业造型结构相接近，与现代建筑环境相适应，尤其是与现代人的心灵结构相协调，是对中国古典绘画的超越，而且是以现代造型观念向西方现代艺术挑战，以东方的采风去面对西方现代社会，因之他的艺术是跨越国界的，能为大世界所接受，是属于全人类的。
1992年8月于青岛
